Robert Duss - Serge`s Musikarchiv-Entlebucher und Emmentaler Musikarchiv

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Robert Duss

Entlebucher Musiker


Robert Duss (1922–1998)

Robert Duss hatte zwei besondere musikalisch Gaben, beide gleichermassen selten, selbst unter
Berufsmusikern:Er verfügte über ein feines Tonhöhengedächtnis,umgangssprachlich besser
bekannt unterdem Begriff«absolutes Gehör», und er hatte die Fähigkeit entwickelt, musikalisch zu denken.
Das Erstere,das Tonhöhengedächtnis, mit dem ein Mensch jedenTon innerhalb eines Tonsystems präzise
zuordnenkann, kennt verschiedene Stufen, ist also eine sehrrelative, keineswegs eine «absolute» Erscheinung.
Vorallem aber ist es durch viel Gesang und Musik in derKindheit, durch intensives Gehörstraining also, bis zu
einem gewissen Grad erlernbar. Robert Duss besassaber vor allem ein sehr gutes Gehör, was die Intonation,
d.h. die Tonreinheit betraf. Dies war eine grosse Hilfe bei der Arbeit mit Sängern, beim Studium der
Operettenrollen oder im Kirchengesang. Das feine Gehör konnte aber gerade in der Laienmusik zu einem
Hindernis werden, und Robert Duss hat oft unter Intonationstrübungen gelitten, mal schweigend, mal verärgert
und nervös. Nach eigenem Bekunden hatte erfür den Stressabbau nach der Schule oder nach aufreibenden
Proben seine eigene Therapie entwickelt:«In der Pause oder nach Schulschluss eine Rio 6
(sc. eine Zigarre der Marke Villiger) mit Volldampf rauchen» – oder aber sich zuhause in aller Ruhe eine
Flasche Bier schmecken lassen.Die andere Gabe aber, die eingangs erwähnt wurde,war das musikalische
Denken. Duss erfasste musikalischeTexte, deren harmonisch-metrische und formale Strukturen sowie die
innere Balance und die Ausdruckswertenach einmaligem Lesen oder Hören.Mochten auch manche der
Klavierstücke – 1947 hatteer vier Hefte Tänze und Charakterstücke komponiert –aufs erste Hören einen
insgesamt schlichten, konventionellen Eindruck erwecken. Das Skizzenmaterial in seinem Nachlass
dokumentiert, dass er sich jeden Taktin einer intensiven Arbeit abgerungen hatte. Robert Duss aber liebte die
klanglich kühnen Wendungen, sofern diese im harmonischen Zusammenhang Sinn machten und einen
musikalischen Reiz auszulösen vermochten. Duss war ein grosser Verehrer und Kenner von Franz Liszt,
in dessen Werk mehrere musikalische Stileigenschaften zusammenflossen, die eben auch ihn am meisten
berührten: das Pianistisch-Brillante, das Harmonisch-Kühne und eine am Choral sich orientierende
Kirchenmusik. Als zur Primizfeier von Heinz Hofstetter 1977 die Uraufführung meiner Meditation
für Chor, Bläser, Orgel und Schlagwerk vorbereitet wurde, enttarnte er eine darin zitierte Harmoniefolge
aus Liszts Männerchormesse (als Einziger) auf Anhieb.

Robert Duss wurde am 22. Januar 1922 als ältestes von acht Kindern in Doppleschwand geboren. 1930 zog die
Familie nach Menznau, wo der Vater als Lehrer und Organist wirkte. Nicht zuletzt das Vorbild seines Paten
Xaver Kunz, Pfarrer in Emmen, bei dem Robert oft in den Sommerferien weilte, weckte vorübergehend den
Wunsch, ebenfalls die Priesterlaufbahn einzuschlagen. An der Stiftsschule Beromünster besuchte er wohl
auch darum die progymnasialen Klassen sowie am Collège St. Maurice einen Französischkurs. Schliesslich
aber entschied er sich für den Beruf seines Vaters, Lehrer und Organist wollte er werden. 1937 bis 1942
besuchte er das Seminar Hitzkirch. Hier baute er seine musikalischen Talente aus, studierte Violine, Klavier
und Orgel und legte 1944 die kantonale Organistenprüfung ab, nota bene mit der Maximalpunktzahl. An
der Kirchenmusikschule Luzern hatte er sich bei Johann Baptist Hilber und Albert Jenny
kompositorischenund allgemein kirchenmusikalischen Studien unterzogen. Während der Kriegsjahre vertrat
Robert in Hergiswil, Ruswil, Reiden und Wolhusen Organisten, die Aktivdienst leisteten. Als Eduard Stalder
1944 überraschend starb, wurde Robert Duss in einer Kampfwahl von der Schulgemeinde und der
Kirchgemeinde zu dessen Nachfolger als Lehrer und Organist gewählt. Während 42 Jahren unterrichtete er
die erste Klasse, so dass zwei Generationen von Entlebucherinnen und Entlebuchern durch Robert
Duss den Einstieg in die Schulzeit fanden. Als Organist hatte Robert Duss anfänglich jährlich etwa 600
Dienste zu versehen, wobei er allfällige Aushilfen aus dem Jahresgehalt von Fr. 1500.– selber zu
berappen hatte. 1944 bis 1973 leitete er den Gemischten Chor sowie über längere Zeit auch die
Kirchenchöre des Kreises Entlebuch. Er stellte ausserdem seine Dienste dem Kantonalen Cäcilienvorstand
zur Verfügung und organisierte als Kreisdirektor Kreissängertage. 1984 erfolgte die Demission als Organist.
Er leistetein den folgenden zehn Jahren als Stellvertreter noch immer an die hundert Einsätze jährlich.
Als Anerkennung seines kirchenmusikalischen Wirkens durfte er 1969 die bischöfliche Medaille
«Fidei ac merentis» und 1984 den päpstlichen Orden «Bene merentis» entgegennehmen.
1994 würdigte zudem die Kirchgemeinde Entlebuch Roberts halbes Jahrhundert zuverlässigsten
Kirchendienst, den er immer im Sinne des Wortes als dienen verstanden hatte. Im seinem Klassenzimmer
nahm der Flügel eine zentrale Position ein. Und seine Schüler und Schülerinnen hatten das Glück, bei ihm
nicht allein ein grosses geistliches und weltliches Liedgut kennen zu lernen. Robert Duss wusste auch in
talentierteren Kindern die Fähigkeit zu wecken, Zweit- und Drittstimmen aus dem Stegreif zu bilden.
Die Klavier- und die Violinstunden in seinem Schulzimmer hatten in mehrfacher Hinsicht etwas
sprichwörtlich Aufregendes. Mangelnde Vorbereitung konnten mitunter heftige Reaktionen hervorrufen
(der Schreibende hat dies verschiedentlich in unvergesslicher Weise erlebt!), andererseits ging er überaus
offen mit den Wünschen und Neigungen der Schüler um. Dogmatische Lehrpläne waren Robert Duss auch im
Musikunterricht suspekt. Sein grosses musikalisches, insbesondere musikgeschichtliches Wissen floss ständig
auf unaufdringliche Art in den Unterricht ein. Während eines halben Jahrhunderts wirkte Robert Duss im
Orchester und in der Theatergesellschaft mit, zuerst als musikalischer Leiter, später als «Hauskomponist
» und Korrepetitor. Im Entlebucher Operettentheater wurde er mit jenem Genre vertraut, das ihnkünftig nicht
mehr loslassen sollte und in dem er seine bedeutendsten kompositorischen Erfolge feiern durfte.
Die Wahl von Haugs noch unbekannter weil neuerOperette «Barbara» hatte er 1946 angeregt. Bei deren
Einstudierung und Leitung lernte er übrigens auch seine Frau Maria Küng kennen. 1949 (und 1979) trug er zu
«Polenblut» eine Ballettmusik bei (arrangiert aus seinen Klavierstücken von 1947), 1956 legte er fürs Orchester
eine Walzerfolge vor und 1962 fand die Uraufführung seiner Operette «Die Prinzessin und ihr Narr» statt, eine
einzigartigeLeistung, die auch für alle Beteiligten eine Herausforderung der besonderen Art darstellte. 1972
schliesslichstand im Jugend-Forum Entlebuch das Volksstück «s’Chorbflicker-Rosi» auf dem Programm, zu dem
Robert Duss Liedkompositionen verfasst hatte. An ungezählten Vereinsanlässen und Privatfesten hat
Robert Duss als Hintergrundmusik, zum Tanz oderauch als anspruchsvolle Unterhaltung Klavier gespielt.
Und wenn man ihn dabei beobachten konnte, wie er, versunken in sein Spiel, mit sich und der Welt sichtlich
zufrieden war (das Spielen ein Bedürfnis und das unterhaltende Dienen eine Ehre), erinnerte dies ein
wenig an Franz Schubert in dessen Freundeskreis: Wenn der Wiener Komponist zur Unterhaltung aufspielte,
wenig beachtet, aber in Wirklichkeit das Zentrum im Raum, um das sich letztlich alles drehte.

«Die Prinzessin und ihr Narr» Operette von Robert Duss und Toni Berg, Text von Alois Muri
und Adalbert Grani-Höfler

Die Stoffgeschichte

Wie die Stoffgeschichte zu «Die Prinzessin und ihr Narr», so führt auch die
Entstehungsgeschichte über zahlreiche Stufen, bis die Operette am 7. Januar 1962 schliesslich im Theatersaal
des Hotels Port zur Uraufführung gelangte. Da jedoch die Vorgeschichte des Operettentextes Gefahr läuft in
Vergessenheit zu geraten, und diese auch im Programmheft von 1962 nicht fehlerfrei wiedergegeben ist,
soll auch gerade im Blick auf mögliche Interessenten für das Stück eine etwas ausführlichere Darstellung
gestattet sein. Allein die Vorgeschichte, wie der Textautor Alois Muri letztlich zu seiner Geschichte von der
Habsburger Prinzessin Theresia und deren vermeintlichem Narr kam, schlägt mehrere Hacken. Der
literarische Ansatzpunkt war die Komödie «Fantasio» des französischen Romantikers Alfred de Musset
(1810 –1857), in der die Irrungen und Wirrungen einer politischen Heirat am (fiktiv gemeinten)
Bayerischen Königshof angesiedelt sind. Mitdem Titel «Fantasio» wollte Musset Fantasie, Traum
und Dichtung der platten Wahrheit und geschichtlichen Realität entgegenstellen. Musset schrieb diese
Komödie während seiner Italienreise mit der Romanautorin George Sand, übrigens eine ebenso
leidenschaftliche wie abrupt endende Liebe. Wohl daher diente in Mussets Komödie der Prinz von
Mantua als Bräutigam. Musset benutzte seinerseits als Anregungen zwei Quellen, eine literarische und
eine politischaktuelle: Einerseits liess er sich durch eine Episode in E.T.A. Hoffmanns satirischem Roman
«Die Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler…»
(1819 –1821) anregen; andererseits stützte sich Mussetauf eine Heirat, die tatsächlich politischen Sprengstoff
barg, die Verbindung des belgischen Königs mit derfranzösischen Prinzessin Louise 1832, einer Tochter
des Bürgerkönigs Louis-Philippe.

Der Text

In den Fünfzigerjahren übersetzte der Zuger Buch- und Radioautor Alois Muri (*1919, mit Bürgerort Schüpfheim),
bezaubert von Mussets «Fantasio», das Stückins Deutsche. In einem Gespräch der beiden einstigen
Gymnasialfreunde Duss und Muri anlässlich einerRadiosendung 1956 äusserte der Musiker, dass er auf
der Suche nach einem Operettenlibretto sei, worauf ihmMuri anerbot, seine Musset-Übersetzung zu einem
Libretto (Operettentext) umzuarbeiten. Muri verlagertedas Spielgeschehen an den österreichischen Kaiserhof
nach Wien und verwandelte den Mantuaner Prinzen in einen ungarischen Fürsten Esterhazy. Mit dieser
geographischen Umorientierung eröffneten sich dem Komponisten entsprechende musikalische Anleihen
beim wienerischen und ungarischen Lokalkolorit. Aus dem Bayerischen König wurde der österreichischungarische
Kaiser Leopold, dessen Tochter hiess nun Theresia, deren Gouvernante Josephine und der reichlich
komische Adjutant des Kaisers Oberst Czerny. Selbstverständlich durften weder die Wiener Strassenjungen
noch die Wirtstochter Mizzi fehlen – auch sie bildeten den Hintergrund für mehrere musikalische
Nummern. Muri war zwar als Hörspielautor im dramatischen Fach nicht ungeübt, eine Operette bedurfte jedoch
entsprechend wirksamer Liedtexte, die alle regionalen Charaktere berücksichtigten. Daher legte der Luzerner
Operettenkenner- und Regisseur Heinz Roland (der 1957 in «Hoheit tanzt Walzer» Regie geführt hatte) dem
Komponisten nahe, den Text von einem österreichischen Librettisten überprüfen zu lassen. Die Vereinigung
österreichischer Autoren, Komponisten und Musiker (AKM) verwies ihn auf Adalbert Grani-Höfler,
der 1959 vor allem die Liedtexte nach Rolands Vorgaben sprachlich für die Komposition zurechtbog
(Vers- und Strophenformen). Firmierte Muris Operettentext noch unter dem Titel «Florian am Kaiserhof»,
änderte ihn Duss in «Die Narrenkappe», um schliesslich unter dem Titel «Die Prinzessin und ihr Narr» uraufgeführt
zu werden. In der überarbeiteten Fassung von 1990 griff er wieder auf den Titel «Die Narrenkappe
» zurück.

Zum Inhalt:

Vorspiel: Kaiser Leopold möchte aus politischen Erwägungen seine Tochter Theresia mit dem
ungarischen Fürsten Esterhazy verheiraten. An einem Hofball gibt er die Ankunft des
künftigen Schwiegersohnes bekannt.

1. Akt: In Wien eingetroffen, erfährt Esterhazy vom Tod des von Theresia verehrten Hofnarren.
Um seine künftige Braut unerkannt kennenzu lernen, stellt er sich als neuer Hofnarr
«Florian» in den Dienst des Kaiserhofes.

2. Akt: Als Fürst verkleidet, stellt sich dessen Adjutant Czerny am Hofe vor, im Schlepptau der
Wiener Bursche Franz als sein angeblicherAdjutant. Josephine, die Gouvernante der
Prinzessin, hat aber das Verkleidungsspieldurchschaut und lässt sich mit der Prinzessin
stillschweigend auf das Spiel ein.

3. Akt: Ahnungslos lässt der Kaiser die Verlobung bekannt geben. Theresia verursacht einen
Skandal mit der Erklärung, sie liebe den Narren, der daraufhin vom Kaiser festgenommen
wird. Theresia klärt die Intrigen auf, so dass schliesslich auch der Kaiser mürrisch
der (letztlich von ihm gewünschten) Verbindung zustimmt:
Da schlag doch der Donner drein! Wo käme man hin,
Rissen solche Bräuche einAm Hofe zu Wien!

Die Komposition

Wann Robert Duss mit der Komposition begann und ob in früheren Jahren, als der Entschluss
zur Operettenkomposition feststand, bereits erste musikalischeEntwürfe entstanden sind,
lässt sich anhand des Nachlassmaterials nicht feststellen. Dass er ältere Kompositionen
(z.B. aus den Klavierstücken von 1947) verarbeitet hat, ist jedoch sicher. Die Skizzenblätter,
die auf den Spätherbst 1960 datiert sind, zeigen eine intensive Arbeit an den Melodien, gepaart
mit harmonischen Stufenbezeichnungen. Robert Duss hat nebst einer Ouvertüre zwanzig
Gesangsnummern und drei Ballettmusiken komponiert, darunter drei Chöre und vier grosse
Final-Ensembles (Chor und Solisten), vier Sololieder und sieben Duette. Insbesondere den
Duetten hat Duss besonders viel Aufmerksamkeit geschenkt und, bei allem Wechsel der
Charaktere (Couplets, komische Spielstücke, lyrische Duette), faszinierende Stimmführungen
entwickelt. Die Duette galten bereits bei der Uraufführung als musikalische Bijoux. Unter ihnen ist mit
der Traumszene der beiden Protagonisten Theresiaund Florian (2. Akt: «Den Narren hatt’ ich im
Traum erblickt… O schöner Traum, ich fass’ es kaum») eine Lyrik und schwebende Klanglichkeit
geglückt, wie sie bei der jüngeren Generation von Operettenkomponisten vergeblich gesucht wird.
Das «Politik-Couplet» des Kaisers und des Barons Winterstein im Vorspiel
knüpft an einen Operettenbrauch an, wie er leider kaum mehr gepflegt wird, nämlich das spontane
satirische Aufgreifen aktueller gesellschaftlicher oder politischer Ereignisse. Der Refrain hat sich als
«Wurm» selbst in meinen Ohren erhalten, seit ich als Zehnjähriger die Generalprobe besuchen durfte:
«Ja, das istdie Politik, voller Trug und Tücken»… und so manche Textpassage hat nichts an Aktualität
eingebüsst. Nicht unerwähnt dürfen die drei Ballette bleiben, in denen Duss musikalisch das jeweilige
szenische Umfeld, die Lokalfarbe eingefangen hat: Ein Menuett zum Hofball (Vorspiel), ein Csárdás im
Tanz der Ungarn (Finale 1. Akt) und der Blumenwalzer zur Eröffnung der Verlobungsszene (3. Akt).
Welche Anteile der Wiener Komponist Toni Berg zur Komposition beigetragen hat, lässt sich allein schon
darum nur mehr schwer ermitteln, als Berg aufgrund seiner Routine sowohl zu kompositorischen Details
wie vor allem zu Fragen der Instrumentation korrigierend eingriff. Die Wahl von Duss’ neuer Operette
war übrigens in der Theatergesellschaft bereits 1961 keineswegs unumstritten, fürchtete man doch die
finanziellen Risiken sehr: Ob das unbekannte Stück eines unbekannten Komponisten «ziehen» werde.
Schliesslich, d.h. nach 16 Vorstellungen, elf regulären und fünf Extraaufführungen, waren sich jedoch
Vorstände und Medien darin einig, «dass die Uraufführung der Operette ‹Die Prinzessin und ihr Narr›
für die Theatergesellschaft Entlebuch zu einem ihrer grössten Erfolge wurde. (...)
Das ist ein Ergebnis, das die grössten Optimisten kaum zu erwarten hofften, weil man wusste, dass die
Unkosten einer Uraufführung wegen der Propaganda, der Aufmachung, der Szenerien, der Regie usw.
ungleich grösser sind als bei der Wahl eines bereits bekannten Stückes» (EA, 21. Februar 1962).
Unter der Regie von Bruno Manazza und der musikalischen Leitung von Hans Zemp (Orchester) und dem
Komponisten brillierten Helen Felder als Theresia und Franz Baumeler als Fürst Esterhazy, Beatrice Hofstetter
als Josephine und Martha Zemp als Mizzi, Peter Wicki als Kaiser und Josef Felder als schalkhafter Oberst
Czerny, sowie Zeno Wey als Winterstein, Hansjost Zemp und Hans Renggli als «Urwiener». Der Geiger Heinz
Bucher begeisterte als Zigeuner-Primas. In den Achtzigerjahren überarbeitete Robert Duss seine Operette,
die mittlerweile auch in Österreich gewisse Beachtung gefunden hatte, um praktische und musikalische
Erfahrungen mit Laienbühnen einzuarbeiten. Zdenko von Koschak (Dramaturgie und Text)
und Charly Schneider (Instrumentation) wirkten dabei als Ratgeber und Mitarbeiter. Aus dieser
Zusammenarbeit ist – nun wiederum unter dem Titel «Die Narrenkappe» – eine bemerkenswerte,
wenn auch für Laienensembles sehr anspruchsvolle Partitur entstanden, die zumindest in diesem
Genre im20. Jahrhundert ihresgleichen sucht. Diese Fassung harrt noch der Uraufführung.
Wer, wenn nicht die Theatergesellschaft Entlebuch, ist gehalten, um nicht zu sagen verpflichtet,
diese Operette neu einzustudieren und den glanzvollen Duetten Klang zu verleihen? Allerdings dürfte diese
Entscheidung noch um ein Vielfaches schwieriger geworden sein, zumal der Autor und Promotor, Robert
Duss, seit mittlerweile zehn Jahren verstorben ist!



Robert Duss: «Die Prinzessin und ihr Narr», respektive «Die Narrenkappe»:
links: Skizzenblatt vom 17. November 1960, rechts: Czárdás (Fassung 1990)



«Die Prinzessin und ihr Narr» (1962): Helen Felder als Theresia und
Franz Baumeler als Esterhazy in der Maske des Hofnarren



«Die Prinzessin und ihr Narr» (1962): links: Zeno Wey als Baron Winterstein,
rechts: Peter Wicki als Kaiser Leopold

Quelle: Hanspeter Renggli


Live-Aufnahmen aufgenommen mit einem RevoxTonband und digitalisiert durch Serge Schmid










Lied des Florian («Die Prinzessin und ihr Narr» von Robert Duss, Orchestergesellschaft Entlebuch)

Serge Schmid

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